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(Conferencias)

Arquitectura del cante jondo


I

Invitado por el comité de cooperación intelectual, explanó ayer por la tarde el inspirado poeta Federico García Lorca, en el salón imperial, una admirable conferencia sobre el tema: "Arquitectura del cante jondo".

El ilustre autor de Mariana Pineda estableció la diferencia existente por la antigüedad, la estructura y el espíritu de las canciones entre el cante jondo y el flamenco, y, refiriéndose al primero, hizo un cálido elogio de la "siguirilla", que es un ejemplo genuino y típico.

Aludió a los trabajos folklóricos de Felipe Pedrell, que pueden considerarse completados en nuestros días por el maestro Falla, atribuyendo las reminiscencias orientales acusadas en aquel arte popular a la influencia bizantina.

Los gitanos, al venir a España, unieron a los elementos nativos el viejísimo elemento indio con lo que establecieron la base del cante jondo.

El señor García Lorca estudió las características del arte de Albéniz, que erigió sus más notables composiciones sobre el cauce del cante jondo, evocado también por el Amor Brujo de Falla. Entre los músicos extranjeros, Rimsky-Korsakoff y Debussy ofrecen también ejemplos de acusados rasgos andaluces.

El cante jondo contiene las más variadas gradaciones del sentimiento humano, puestas al servicio de la expresión más pura y exacta. En la literatura española no hay nada superior, en la justeza de los valores, a la inspiración revelada de esas coplas populares.

El conferenciante expuso las diferencias propias entre las diversas coplas gitanas, de las cuales hizo varias admirables recitaciones, estudiando asimismo la misión que a la guitarra compete y citando los nombres de algunos de los más valiosos sostenedores del cante en la actualidad, como la Niña de los Peines, Manuel Torres y otros.

La selecta concurrencia que escuchaba el interesantísimo trabajo del Sr. García Lorca aplaudió a éste con verdadero y sostenido entusiasmo.


II

El "cante jondo" se acerca al triunfo del pájaro y a las músicas naturales del chopo y la ola; es simple a fuerza de vejez y de estilización. Es, pues, un rarísimo ejemplar de canto primitivo, el más viejo de toda Europa, donde la ruina histórica, el fragmento lírico comido por la arena, aparecen vivos como en la primera mañana de su vida.

El insigne Falla, que ha estudiado la cuestión atentamente, afirma que la "siguirilla" gitana es la canción tipo del grupo "cante jondo" y declara rotundamente que es el único canto que en nuestro continente ha conservado toda su pureza, tanto por su composición como por su estilo, las cualidades que lleva en sí el canto primitivo de los pueblos orientales.

La "siguiriya" gitana comienza por un grito terrible. Un grito que divide el paisaje en dos hemisferios iguales; después la voz se detiene para dejar paso a un silencio impresionante y medido. Un silencio en el cual fulgura el rostro de lirio caliente que ha dejado la voz por el cielo. Después comienza la melodía ondulante e inacabable en sentido distinto de Bach. La melodía infinita de Bach es redonda, la frase podría repetirse eternamente en un sentido circular; pero la melodía de la "siguiriya" se pierde en el sentido horizontal, se nos escapa de las manos y la vemos alejarse hacia un punto de aspiración común y pasión perfecta donde el alma no logra desembarcar.

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Pero nadie piense que la "siguiriya" gitana y sus variantes sean simplemente unos cuantos transplantados de Oriente a Occidente. No; se trata simplemente cuando más de un injerto, o mejor dicho, de una coincidencia de orígenes, que ciertamente no se ha revelado en un solo y determinado momento, sino que obedece a la acumulación de hechos históricos seculares desarrollados en nuestra península ibérica, y esta es la razón por la cual el canto, aunque por sus elementos esenciales coincide con el de un pueblo tan apartado geográficamente del nuestro, acusa un carácter íntimo tan propio, tan emocional, que lo hace inconfundible.

Los hechos históricos a que me refiero, de enorme desproporción, y que tanto han influido en estas canciones, son tres:

La adopción por la iglesia española del canto litúrgico, la invasión sarracena, que traía a la península por tercera vez un nuevo torrente de sangre africana , y la llegada de numerosas bandas de gitanos.

Son estas gentes errantes y enigmáticas las que dan forma definitiva al "cante jondo". Demuéstralo el calificativo de "gitana" que conserva la "siguiriya" y el extraordinario empleo de las voces del "caló" en los textos de los cantares.

Esto quiere decir, naturalmente, que este canto sea puramente de ellos, pues existiendo gitanos en toda Europa, y aún en otras regiones de la península ibérica, estas formas melódicas no son cultivadas más que por los del sur.

Se trata de un canto netamente andaluz que existía en germen antes que los gitanos llegaran, como existía el arco de la herradura antes de que los árabes lo utilizaran como forma característica de su arquitectura. Un canto que ya estaba levantado en Andalucía desde Tartesí, amasado con la sangre del África del Norte y probablemente con vetas profundas de los desgarrados ritmos judíos, padres hoy de toda la gran música eslava.

Las coincidencias que el maestro Falla nota entre los elementos esenciales del "cante jondo" y los que aún acusan algunos cantos de la India, son:

El inarmonismo como medio modulante; el empleo del ámbito melódico que rara vez traspasa los límites de una sexta, y el uso reiterado y hasta obsesionante de una misma nota, procedimiento propio de ciertas fórmulas de encantamiento y hasta de aquellos recitados que pudiéramos llamar prehistóricos, lo que ha hecho suponer a muchos que el canto es anterior al lenguaje. Por este modo llega el cante jondo, especialmente la "siguiriya" gitana, a producir la impresión de una prosa cantada, destruyendo toda sensación de ritmo métrico aunque en realidad son tercetos o cuartetos asonantados los textos de sus poemas.

Aunque la melodía del "cante jondo" es rica de giros ornamentales (lo mismo que en los cantos de la India) solo se emplean en determinados momentos como expresiones o arrebatos sugeridos por la fuerza emotiva del texto, y hay que considerarlos como amplias inflexiones vocales más que como giros de ornamentación, aunque tomen este último aspecto al ser traducidos por los intervalos geométricos de la escala atemperada.

III

El repórter llegó ayer tarde al Salón Imperial con ánimo de cumplir su obligación, tomando la conferencia anunciada, a cargo esta vez del poeta García Lorca...

Federico García Lorca empieza, y a la primera cuartilla nos embebe a todos en una emoción tan honda, que pronto comprendemos que para gozar de lo que va diciendo no hay que distraerse tomando notas...

El repórter, para no volver de vacío a la Redacción, pide al poeta unas cuartillas que son las que a continuación reproducimos:


No hay duda que la guitarra ha dado forma a muchas de las canciones andaluzas, porque estas han tenido que ceñirse a su constitución tonal, y una prueba de esto es que con las canciones que cantan sin ella, como los martinetes y las jelianas, la forma melódica cambia completamente y adquieren como una mayor libertad y un ímpetu, si bien más directo, menos construido.

La guitarra, en el "cante jondo", se ha de limitar a marcar el ritmo y "seguir" al "cantaor"; es un fondo para la voz y debe estar supeditada al que canta.

Pero como la personalidad del guitarrista es tan acusada como la del cantor, este ha de cantar también y nace la falseta, que es el comentario de las cuerdas, a veces de una extremada belleza cuando es sincero, pero en muchas ocasiones es falso, tonto y lleno de italianismos sin sentido cuando está expresado por uno de estos "virtuosos" que acompañan a los fandanguillos en estos espectáculos lamentables que se llaman ópera flamenca.

La falseta es también tradición, y algunos guitarristas, como el magnífico "Niño de Huelva", no solo se dejan llevar por la voz de su buena sangre, sino que tampoco se apartan de la línea pura, ni pretenden jamás, máximos virtuosos, demostrar su virtuosismo.

He hablado de la "voz de su buena sangre" porque lo primero que se necesita para el canto y el toque es esa capacidad de transformación y depuración de melodía y ritmo que posee el andaluz, especialmente el gitano. Una sagacidad para eliminar lo nuevo y accesorio, para que resalte lo esencial; un poder mágico para saber dibujar o medir una "siguiriya" con acento absolutamente milenario. La guitarra comenta, pero también crea, y este es uno de los mayores peligros que tiene el cante. Hay veces en que un guitarrista que quiere lucirse estropea en absoluto la emoción de un tercio o el arranque de un final.

Lo que no cabe duda es que la guitarra ha construido el "cante jondo". Ha labrado, profundizado, la oscura musa oriental judía y árabe antiquísima, pero por eso balbuciente. La guitarra ha occidentalizado el cante, y ha hecho belleza sin par, y belleza positiva del drama andaluz, Oriente y Occidente, en pugna, que hacen de Bética una isla de cultura.

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Antes de terminar, yo quiero dedicar un recuerdo a los inolvidables "cantaores" merced a los cuales se debe que el "cante jondo" haya llegado renovado hasta nuestros días.

La figura del "cantaor" está dentro de dos grandes líneas: el arco del cielo en lo exterior, y el zig-zag que asciende dentro de su alma.

El "cantaor" cuando canta celebra un solemne rito, saca las viejas esencias dormidas y las lanza al viento envueltas en su voz.

Tiene un profundo sentido religioso del canto. Se canta en los momentos más dramáticos, y nunca jamás para divertirse, como en las grandes faenas de los toros, sino para volar, para evadirse, para sufrir, para traer a lo cotidiano una atmósfera estética suprema. La raza se vale de estas gentes para dejar escapar su dolor y su historia verídica. Cantan alucinados por un punto brillante que tiembla en el horizonte. Son gentes extrañas y sencillas al mismo tiempo.

Las mujeres han cantado soleares, género melancólico y humano, de relativo fácil alcance para el espíritu; en cambio, los hombres han cultivado con preferencia la portentosa "siguiriya" gitana, pero (como) casi todos ellos han sido mártires de la pasión irresistible del cante.

Casi todos ellos se sabe positivamente que murieron del corazón en los hospitales, en los desvanes andaluces, tirados en el campo, o recogidos por caridad en las oscuras porterías o en los portalitos de los zapateros.

Porque la "siguiriya" es como un cauterio que quema la garganta y la lengua del que la dice. Hay que prevenirse contra su fuego y cantarla en su hora precisa.

Quiero recordar aquí en toda devoción a Romerillo, al espiritual loco Mateo, a Antonia la de San Roque, a Dolores la Parrala, a Anita la de Ronda y a Juan Breva, con cuerpo de gigante y voz de niña, que cantaron como nadie las soleares en los olivos de Málaga o bajo las noches marinas del puerto.

Quiero recordar también a los maestros de la "siguiriya": Curro Pablos, Paquirri, El Curro, Manuel Torres, Pastora Pavón y al portentoso Silverio Franconetti , creador de diversos estilos, último papa del "cante jondo" que cantó como nadie el cante de los cantes, y cuyo grito hacía partirse en estremecidas grietas el azogue moribundo de los espejos.

(1931)

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